http://www.scol.com.cn(2023-12-15 8:17:31) 光明日报 编辑：盛飞
| 编者按
中外艺术史研究代表作品，体现了艺术史研究的不同角度和路径。 近年来，艺术史研究呈现出跨学科的倾向，具有语言学、历史学、人类学、考古学、知识考古学等背景的学者进入艺术史研究领域，带来了相关学科的理论和方法，拓宽了研究的对象和范围，丰富了研究的内容和角度，推动了艺术史研究的演变。与此同时，这也引发了不少担忧，有些学者认为多元的研究视角忽略了艺术本体，弱化了艺术审美，“跨界”和“交叉”存在学科边界不清的风险。如何既坚持学科传统又开拓创新，既增强学科活力又不迷失方向，本期邀请两位学者分别从不同角度对此问题提出自己的看法。 艺术史研究要紧扣“艺术”本体 作者：祝帅《光明日报》 在2011年版的《学位授予和人才培养学科目录》中，艺术学由过去的一级学科升级为学科门类，艺术学的发展随之出现了小高潮。与此同时，艺术史研究与其他学科相结合，产生了诸如艺术考古学、跨文化艺术史、艺术社会史、艺术史哲学、神经艺术学等新兴或跨界的研究领域。传统的艺术类期刊上出现了越来越多运用其他学科研究理论、方法与范式来完成的艺术史研究成果，也有越来越多接受过文学、哲学、史学、考古学训练的学者进入艺术史研究领域谋求学术发展。这些学者将跨学科的背景带入了艺术史研究的阵营，给艺术学界增添了许多跨界的魅力，而他们的成果也在极大程度上推动着艺术史与文史哲等学科的对话。 但与此同时，这种其他学科与艺术史之间的“对话”并不是平等的，相反停留在一种艺术史“单向接受”的阶段，也就是说，文学、美学、历史、考古等领域的学者来到艺术史领域似乎自然而然，而艺术史领域的学者想要跨界到那些领域却非常困难。究其原因，借鉴其他学科前沿理论与研究方法，将史学、考古学等领域的一些研究对象更换为艺术，其结论也往往是成立的，很容易“包装”出一篇看似前沿的艺术史论文。但这种简单套用其他学科理论范式现象的广泛出现，实际上催生了越来越多远离艺术本体的艺术史研究。更有甚者在文章中大谈艺术史原理、艺术史研究方法论，却对艺术作品缺乏最基本的判断力。 诚然，艺术史研究领域无论是学科历史积淀还是参与群体规模，还远无法与文史哲等学科相提并论，一般人文社科领域的前沿理论和方法对于艺术史研究而言往往也是适用甚至“时髦”的，运用这些理论方法的文章对艺术史领域而言具有一定创新性，然而这种创新性只是某种程度的重复和套用。 我认为，艺术史研究一定要紧扣“艺术”本体。不管在方法和理论上怎样跨界，艺术史研究者一定要有能力对艺术作品的高下水准做出基本的判断，艺术研究的一些独特之处往往就蕴藏在对作品的专业解释之中。 现在，有的学者可能在艺术社会史研究领域中拥趸众多，但他们自己却对其所研究的中国画、书法等作品缺乏艺术感觉。众所周知，人文社科研究中的理论有自己的应用范围和解释空间，并不是专门针对艺术提出的。这些基于一般历史材料所得出的理论，即使能够简单套用于艺术，对于艺术本体也难免是“隔靴搔痒”。换言之，即便套用的结论可以成立，充其量也只能为一般的人文社科理论做一个艺术的注脚，这种提供论据式的研究哪怕结论公允，也很难体现出艺术作品的特点，更遑论基于艺术这种特殊的史料反过来对历史学提出常规史料无法提出的问题。长此以往，这种从其他学科拿来主义式的艺术史研究只会不断拉低艺术史在整个人文社科领域中的地位。 其实，艺术史研究并非缺乏本体研究的传统，形式分析（formal analysis）和图像学（iconology）两种古老而经典的研究方法都是基于艺术本体研究而派生的。形式分析的理论源头可以追溯至“审美无功利”的康德形式美学，在20世纪经由克莱夫·贝尔等理论家和包豪斯、格式塔等学派发扬光大，这种注重视觉符号和形式风格解读的艺术史研究范式对于艺术作品本体的依赖自不待言。即便是图像学这种旨在让艺术研究和整个人文社会科学对话的研究方法，也是建立在对作品分析的基础之上的。 在西方学术史上，与伽达默尔等人把最早用于处理《圣经》文本的解释学发展为哲学解释学相类似，图像学经由潘诺夫斯基、贡布里希等人的努力，也把所处理的图像从古老的圣像画拓展到了一切视觉艺术作品。尽管图像学认为自己的研究属于思想史，例如潘诺夫斯基就基于对哥特式建筑的深刻领悟，揭示了由建筑进入中世纪经院哲学思想的一条独特渠道，但其立论基础恰恰是对作为图像的艺术作品专业而深入的分析，这也是它与解释学相区别的关键。 中国艺术史研究的传统也是如此。如张彦远、张怀瓘、孙过庭这些艺术史家，往往都对艺术作品有敏锐的感受，他们都精于鉴赏收藏，许多人本身还擅长书画创作，因而才写就书画史传或品评类的不朽杰作，也因此，艺术史在与其他学术门类特别是人文学科对话时才能保持独立的品性。说到底，在艺术史研究中，如果想要真正做出成绩，离不开对艺术作品本体的研究，也离不开学者对艺术作品本身有所感受。仅仅套用或重复其他学科已有的结论，艺术史研究就会缺乏独立价值。 或许，在当前的文学理论研究中，也有远离本体、转向外围研究的情况，以至于文学理论界把文学本体研究称作“内部研究”，把文学本体以外的社会、文化研究称作“外部研究”。相对而言，20世纪上半叶的文学研究以符号学、结构主义、形式分析等“内部研究”为主；20世纪后半叶则转向解构主义、性别研究、文化研究等“外部研究”。这种“二分法”经由美国学者韦勒克和沃伦的揭示，在今天已成为西方文论领域中的常识，可以说基本符合学术史的史实。但需要注意的是，文学领域“由内而外”的转向是一个自然而然发生的过程，外部研究的拓展和繁荣是建立在内部研究充分发展的基础之上的，我们看到的一些从事外部研究的后现代文学理论家，往往也对现代主义的种种内部研究理论与方法投入了很多精力。相较而言，艺术史研究领域显然还没有做好充分的准备。换言之，内部研究是外部研究的一个注定不能被逾越的基础性阶段。在艺术界的内部研究根本还没有得到充分开展之时盲目跟风，容易造成“先天不足”的缺陷。 100多年前，将社会学从哲学中独立出来的学者迪尔凯姆（又译涂尔干）曾指出，一门学科之所以独立，是因为它所研究的对象是其他学科所不研究的。笔者想要补充的是，除了有独特的研究对象，还要有解读这一对象的独特方法。艺术史和考古学在某些方面（比如史前艺术、工艺美术等）的研究对象是高度重合的，但考古学之所以成为一门独立学科，是因其形成了地层学、田野研究、考古报告等独特的方法和路径。正因此，艺术史乃至艺术考古学研究在处理类似对象时必须有自己的独特方法，否则它就无法与考古学拉开距离。笔者并非反对跨界和交叉学科研究，但毕竟跨界也需要以保持自身的“本体”以及与之紧密联系的解读方法为前提，否则“艺术史”的学科名称就是名不副实的。我们不能为了强调艺术史研究不是艺术实践的附庸，便从逻辑上假设一种“没有艺术的艺术史”。试想，如果艺术史研究脱离了对于艺术作品的感悟与解析，只简单模仿与文学、哲学类似的话语方式，而对所谓文艺学、美学、艺术学理论的区分仅仅是因为学者所从属的圈子和领地不同的话，那么艺术史研究也就没有必要作为一门独立学科而存在了吧。 （作者：祝 帅，系北京大学艺术学院研究员） 艺术史研究需要有效跨界 作者：董丽慧《光明日报》 从学术的角度说，艺术史研究方法有“向内”和“向外”之分：所谓“向内”，指艺术史研究更侧重“艺术”，即关注艺术作品可见的本体，致力于分析视觉文本、笔墨语言、风格形式等，这是传统书画鉴赏、文物修复、分期断代的主要方法；所谓“向外”，指艺术史研究更侧重“历史”，即挖掘艺术现象背后不可见的生产机制，致力于剖析作品的社会背景、文化语境、政治意涵等。这两种研究方法，前者更古老，扎根于魏晋以来的文艺“品评”传统，是20世纪后期我国艺术史论学界主要的研究方法；后者受20世纪末欧美学界“新艺术史”和“视觉文化研究”影响，近年来逐渐成为我国艺术史学界的一种主流研究方法。 这两种不同的研究方法孰优孰劣、应以哪种为主，艺术史学者常有一些争论。持“向内”观点的一方，主张抛弃“新艺术史”，以古为新，寻回更本源的方法论；持“向外”观点的一方，主张走出“艺术史”，分析得失，寻找更新的方法论。二者区别，主要在于对未来路径的走向预期不同：“向内”的一方主张后退一步，以退为进，捍卫艺术的尊严与边界；“向外”的一方则主张向前一步，继续跨界，开启艺术史研究的更多可能。 引发这一“内外”之争的原因，至少有三点。 首先，随着艺术史专业招生改革及这一学科影响力的扩大，国内艺术史研究者的专业背景从以艺术类专业为主，扩展至更广大的人文社科专业，因而融入了更多非艺术学科的研究方法；其次，随着国际学术交流增多，海外经典“新艺术史”研究成果给国内学界带来了新的思路和视角；再次，进入读图时代，传统艺术史聚焦于经典艺术品的研究，逐渐不能满足受众对于多样视听文本解读的需求，更多非经典、非大师创作的文化产品成为艺术史的研究对象，“新艺术史”则以社会、阶级、身份、性别等角度，为这类研究对象提供了艺术鉴赏之外更多元的研究方法。上述原因也分别反映出21世纪以来我国艺术史研究跨学科、跨文化、跨媒介的发展态势。 那么，艺术史研究究竟应该“向内”回归本体，还是应该“向外”继续扩展？我认为，艺术史研究需要一种“向外”的有效跨界。跨界不仅是艺术史作为一门新兴人文学科的基本特点，也是这一学科在全球范围内发展走向的大势所趋。当下的问题不是要不要跨界，而是如何避免短期功利主义的无效跨界，实现长期互惠互利的有效跨界，进而实现艺术史与更多样学科、更多元文化、更多媒介资源的共创共生。 实际上，“向外”跨界与“向内”关注艺术作品本体，两种方法并不是对立的。“向内”的所谓不跨界，在实质上往往以某种对本真性的坚守构筑了有效跨界的基石，正如有效的“守旧”可能比无效的“创新”更有助于实现真正跨界。与古为新，本就是从时空跨界中汲取传统文化资源，天然就是推进跨界的一种有效手段。因此，“向内”也可以是实现“向外”的一种手段。 需要强调的是，我在这里说的跨界是指有效跨界，是针对虚假的、形式主义的、为新而新的无效跨界而言的。 无效跨界的艺术史研究，在学科建设中，要么将艺术现象和历史事实简单嫁接，要么视艺术作品为已知历史叙事可有可无的点缀，要么以模式化的研究方法肢解艺术的魅力，既对探究艺术和历史新知无所助益，也不利于研发适配于艺术史学科的有效方法论。无效跨界的艺术史研究，往往以跨界为目的和终点，对自身和其他学科、文化、媒介研究均无实质贡献。 有效跨界的艺术史研究，则将跨界作为方法和起点，跨界的意义不在破界和出界本身，而在以具有能动性的跨越行为抵达更宏阔的视野。有效跨界艺术史研究的目的和终点，恰恰在于更好地认知与解决本学科根本性的艺术本体问题——在跨学科意义上，博采众长以解决其他学科不以为意的艺术问题；在跨文化层面上，求同存异式发掘相较其他文化资源的优秀本土艺术价值；在跨媒介研究方面，以深入媒介特质和引入非传统媒介的方式拓展新时代艺术的定义和边界。因此，相比“向内”回归的艺术史研究，有效跨界的艺术史研究不仅关注艺术本体问题，更坚持探索艺术本可能、还可以是什么。 从艺术史研究本身的发展历程来看，16世纪意大利“艺术史之父”瓦萨里对师友生平轶事的记录和整理、19世纪作为一门现代人文学科在德语地区的创制、20世纪初在欧洲大学普及、两次世界大战间随大量欧洲学者移民传播至美国、20世纪80年代以来“新艺术史”和“视觉文化研究”异军突起，这条西方主流艺术史方法论线索，呈现出从早期传记式写作，到现代学科成形期致力于作品分析，继而从20世纪之交，针对架上艺术和古物的图像学与形式分析研究方法，到20世纪后期以艺术社会学等方法，对包括大众文化在内的作品和现象进行分析研究的发展态势。然而，这一线性展开的、以进化论模式构建的艺术史主流方法论叙事，其西方中心主义的问题也是十分明显的。因此20世纪90年代以来，国际艺术史前沿领域中，“新艺术史”研究也因其单一文化视角而遭到广泛质疑。进入21世纪以来，已明显呈现出“新艺术史”向“世界艺术史”研究方法转向的趋势。 从现象上看，国际学界这一方法论转向，印证了艺术史研究在跨文化方面持续的发展趋势。从本质上看，这也表明西方中心主义话语主导的艺术史研究已面临资源枯竭。在此情势下，有效跨界的艺术史研究，致力于寻找人类艺术绵延的真正基因，复原长期为现代单一学科、文化、媒介视角所遮蔽的艺术真相，既扎根于微观层面，重识多种在地艺术现象的潜在价值，也着眼于宏观层面，探究人类多民族文化艺术资源的生成机制。那么，中国学者能贡献何种有效的文化资源，阐明何种艺术现象，建构何种学术理论，拓展何种切实而充满活力的艺术史研究方法论？对这一系列问题的探究，既是推进艺术史研究有效跨界的初衷，也是当下艺术史研究者肩负的使命。 （作者：董丽慧，系北京大学艺术学院研究员） |